成為文學(xué)期刊編輯，開啟長篇小說寫作，跨界電視劇編劇，代表作品有《小敏家》《六姊妹》《對(duì)的人》《花路》《暫住》等，作家伊北回顧自己的寫作經(jīng)歷時(shí)看到，“小說，乃至長篇小說，究竟該怎么寫，這是一個(gè)技術(shù)性的問題，如果更往深里講，也是一個(gè)‘道’的問題。只有將‘術(shù)’和‘道’結(jié)合起來，似乎才能將一門藝術(shù)詮釋得更加準(zhǔn)確和透徹。”

　　在新推出的《小說寫作入門》一書中，他以自己的作品以及影視改編為例，剖析小說創(chuàng)作中的問題與困惑，包括創(chuàng)作前的準(zhǔn)備與構(gòu)思、創(chuàng)作中的技巧與瓶頸突破、創(chuàng)作后的反思與出版。直面互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代給小說作者帶來的沖擊與機(jī)遇，探討當(dāng)下小說作家應(yīng)如何定位自我、擁抱變化并堅(jiān)守創(chuàng)作初心。

　　給小說取名

　　小說的題目很重要。一個(gè)好的題目甚至可以激發(fā)創(chuàng)作的欲望。

　　給小說取名是一門學(xué)問。每個(gè)人有每個(gè)人的習(xí)慣，我僅就我的創(chuàng)作習(xí)慣簡單談?wù)?，僅供參考。

　　給小說取名，我喜歡平實(shí)。就是說，越簡單越好，越直接越好，越能概括書中的內(nèi)容越好。

　　我的小說名字很少帶有明顯的價(jià)值判斷。除了《至少還有你》，一看就顯出一定的溫情氣質(zhì)，其他基本上都是 “直接上菜”式的命名。

　　我習(xí)慣用主人公的名字給小說命名，比如《安居樂業(yè)》：安、居、 樂、業(yè)，分別是四位主人公的名字。中國小說從《金瓶梅》開始就有這種取法。再比如 《美人余》，講的是四位姓余的美人。

　　或者直接點(diǎn)明人物的身份，比如 《六姊妹》，就是講六個(gè)姊妹的故事；《五環(huán)外的女人》，就是講五環(huán)外女人的生活；《小敏家》，就是講小敏家里的事；《小芳出嫁》，就是講一個(gè)叫小芳的人出嫁的故事。

　　還有一部分題目直接闡明主題，或用借喻。比如 《熟年》，講成熟年齡段人群的故事；《小日子》，講年輕小夫妻如何過日子的事；《娃兒》， 與生育相關(guān)；《對(duì)的人》，講大城市的擇偶問題；《花路》，講女性尋找自我人生道路的故事；《青春外史》，講述青春故事。

　　總之，小說的名字越簡單越好。簡單直接的名字能夠迅速把內(nèi)容和信息傳達(dá)給讀者。

　　現(xiàn)在小說的名字，尤其是網(wǎng)絡(luò)小說的名字，呈現(xiàn)出越來越長、越來越花哨的趨勢。但我可能受傳統(tǒng)文學(xué)影響比較深，仍然偏愛那種簡潔有力的名字。我們的前輩，如現(xiàn)代文學(xué)的名家都很會(huì)給小說取名。從小說的名字有時(shí)還能看出作家本人的性格。魯迅的小說集 《吶喊》 《彷徨》，一個(gè)憂心世事的藝術(shù)家似乎就站在兩本書背后。茅盾的《子夜》 《腐蝕》也很好，老舍的《駱駝祥子》《四世同堂》《正紅旗下》《茶館》有北京味。張愛玲的小說集《傳奇》、散文集《流言》、長篇小說《半生緣》《小團(tuán)圓》，都是不錯(cuò)的名字。郁達(dá)夫的小說名字取得也很有特點(diǎn)，比較文藝，有氛圍感?！洞猴L(fēng)沉醉的晚上》《茫茫夜》《一個(gè)人在途上》，以及成 名作《沉淪》，都很好。曹禺給作品取名也很厲害，乍看平平無奇，但都是意象，那種氛圍感是一絕，例如《雷雨》《日出》《北京人》，都是能壓得住文本的名字。對(duì)，壓得住，這很重要。太過花哨的名字，反倒有點(diǎn)壓不住。

　　如果講的是一個(gè)波瀾起伏的故事，用一個(gè)看似平淡的題目反而可能更好，這樣包容性大，也有利于后續(xù)的延伸和開發(fā)。當(dāng)然，“平”并不代表取名的難度小。給作品命名，有時(shí)候也需要一點(diǎn)緣分。名字是讓人叫的，要叫得順口，叫得響亮，便于傳播。比如《小敏家》，如果換成 《小婷家》《小燕家》《小瑩家》，似乎就不是那個(gè)味道了 （當(dāng)然也不排除有先入為主的印象）。又比如《六姊妹》，如果改成《五姊妹》《七姊妹》，聽起來也有些別扭。

　　社會(huì)議題

　　其實(shí)，小說中包含的所謂社會(huì)議題跟小說的主題一樣，不應(yīng)該是預(yù)設(shè)的。

　　所謂的社會(huì)議題，有時(shí)候是一種圖書或影視宣傳策略，方便作品與社會(huì)面對(duì)接。但在小說創(chuàng)作之初，不應(yīng)過多考慮所謂的社會(huì)議題。

　　我寫《熟年》的時(shí)候，是首先發(fā)現(xiàn)了這個(gè)故事，并沒有想著要寫成養(yǎng)老題材，對(duì)于 “養(yǎng)老”這個(gè)議題的提煉，是編輯的行為。后來的二次改寫，我把新的素材和感受注入進(jìn)去，《熟年》又成為講述中年危機(jī)的故事。“中年危機(jī)”又成為所謂的社會(huì)議題。

　　再比如《小敏家》，我本來要講的是人與人之間的信任問題。但改編成電視劇后，“中年愛情”被當(dāng)作宣傳策略強(qiáng)調(diào)了。理論上說，所有的故事都來源于現(xiàn)實(shí)。既然跟現(xiàn)實(shí)有關(guān)系，總是能提煉出“社會(huì)議題”。但我們創(chuàng)作的時(shí)候，沒有必要特地為了某個(gè)議題而寫。

　　比如前一陣，有人發(fā)來一條新聞，隨即建議我：“你看現(xiàn)在‘搭子’ 關(guān)系很熱，可以圍繞這個(gè)來寫一部?！蔽覜]回應(yīng)。因?yàn)槲矣X得以這種方式切入小說的創(chuàng)作，是不太合理的。

　　小說創(chuàng)作歸根到底應(yīng)當(dāng)源于創(chuàng)作者自己的發(fā)現(xiàn)。由此出發(fā)，衍生出整個(gè)故事。

　　當(dāng)你的故事來自生活中的發(fā)現(xiàn)，真正打動(dòng)了你，并且能進(jìn)行一定的完形時(shí)，最終自然而然也會(huì)接洽到社會(huì)議題。而且這種故事往往不會(huì)陷入套路，因?yàn)槟阌邪l(fā)現(xiàn)。小說之所以會(huì)成為小說，就在于這種發(fā)現(xiàn)。沒有發(fā)現(xiàn)，就不值得一說。

　　現(xiàn)代文學(xué)作家的作品很多都觸及社會(huì)議題。魯迅對(duì)病態(tài)社會(huì)的分析、茅盾對(duì)社會(huì)階層的分析、老舍寫戰(zhàn)亂中的民眾、丁玲對(duì)女性的關(guān)注、巴金反映封建家庭的腐朽，都包括社會(huì)議題。“五四”時(shí)期，甚至還出現(xiàn)過 “問題小說”，就是以社會(huì)問題為導(dǎo)向的小說，寫婚姻問題、婦女問題、教育問題等。比如葉圣陶的《春光不是她的了》，講社會(huì)問題、婦女問題。但是他的著力點(diǎn)，不是贊嘆自由戀愛，而是寫 “被離婚”的舊女性，被推著進(jìn)學(xué)校讀書，甚至參加工作之后，內(nèi)心的迷茫，以及女主人公對(duì)舊的留戀、對(duì)新的迷惑。這是作者對(duì)于社會(huì)狀況的發(fā)現(xiàn)。

　　成熟的作家面對(duì)即時(shí)發(fā)生的社會(huì)議題，有時(shí)反而要保持一些距離，因?yàn)闆]有沉淀，你可能沒辦法了解這些議題的內(nèi)情。而那些看起來并不“新鮮”的議題，通過你的重新發(fā)現(xiàn)，反倒可以找出新的意義，這才是關(guān)鍵。

　　創(chuàng)作需要對(duì)社會(huì)有持續(xù)的觀察。比如我寫《對(duì)的人》，講北漂青年的愛情、事業(yè)、婚姻，這一題材過去已經(jīng)有人寫過，那么我的發(fā)現(xiàn)是什么？我想要表達(dá)的是什么？這種表達(dá)不是前置的，而是在敘述的過程中，在人物“站起來”“自主往前走”的過程中，逐漸形成的小說對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)現(xiàn)：在北京這種地方，階層的沖突是大于兩性的沖突的。

　　小說作者面對(duì)龐大的社會(huì)，就像一個(gè)打洞的人。當(dāng)你把一個(gè)小小的洞打通了，光才能照進(jìn)來，社會(huì)議題才能得到很好的展現(xiàn)。所以，社會(huì)議題對(duì)創(chuàng)作者來說，不必前置。作者應(yīng)該盡情去發(fā)現(xiàn)，去觀察潛流之下的東西，和熱點(diǎn)保持必要的距離。這樣，新的話題得以沉淀，舊的話題也能煥發(fā)出新的視角。這正是小說創(chuàng)作或劇本創(chuàng)作真正的活力所在。

　　任何創(chuàng)作都需要隨著時(shí)代發(fā)展，但這種發(fā)展絕不是生硬地摘取熱點(diǎn)，而是一次次地深層打撈。

　　小說寫作和新聞報(bào)道不同，小說作者是通過故事和故事中的人物來說話的，需要還原出人物的心理邏輯，給每一個(gè)事件的發(fā)生一個(gè)合理的解釋，而這個(gè)解釋，就是小說作者的工作。