作者：陳嫣婧

　　2025年的國產(chǎn)劇集市場上演了一場關(guān)于體量與節(jié)奏的激烈博弈，傳統(tǒng)長劇與短劇相互借鑒，在碰撞中勾勒出行業(yè)的新走向。年度熱議劇《灼灼韶華》聚焦晚清至民國女性成長，本該循著深耕主題的路徑展開，但卻憑借快節(jié)奏、高反轉(zhuǎn)的敘事博得了很多的關(guān)注度。有不少人認為，這是傳統(tǒng)電視劇在敘事節(jié)奏上釋放了向短劇靠攏的重要信號，它極大地改變了傳統(tǒng)電視劇的劇情結(jié)構(gòu)，卻也因此犧牲了諸多細節(jié)亮點，難以留下令人印象深刻的片段。與之形成對照的是，今年短劇圈異軍突起的現(xiàn)象級作品《盛夏芬德拉》，它憑借徐緩從容的敘事節(jié)奏與細膩豐富的情感表達，成功讓短劇擺脫了“粗制濫造、情節(jié)抓馬”的刻板印象，成為短劇中的上乘之作。當長劇忙著提速、短劇卻在嘗試慢下來時，二者的雙向探索也讓“節(jié)奏適配內(nèi)容”成為行業(yè)共識。2025年的劇集市場，正是在這樣的博弈中，為文藝作品的體量與節(jié)奏問題提供了極具價值的反思樣本。

　　長篇劇集試圖通過加快劇情節(jié)奏來滿足觀眾對敘事效率的追求，而短劇則希望通過慢下來、精細化，從而打造屬于自己的表達方式及藝術(shù)風(fēng)格，成功摘掉先前粗糙簡陋的標簽。這兩部劇集的成功，在某種程度上都印證了這種取長補短的方法的有效性。但是，這也很容易讓人疑惑，是否只要不斷調(diào)整作品的體量，讓長的變短，重的變輕，或反其道而行，就能成功地揚長避短，使作品得到最大程度的優(yōu)化？確實，作品的體量不可避免地會同它的品質(zhì)掛鉤，甚至，還能成為論證這部作品是否足夠優(yōu)秀的有力證據(jù)。比如文學(xué)史上那些最重要的小說，有不少就是出了名的“大長篇”，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》約120萬字，陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》68萬字左右，這還只是他“卡拉馬佐夫家族”寫作計劃中的第一部。據(jù)說，挪威作家克瑙斯高六卷本長篇自傳體小說《我的奮斗》是在世當代作家的出版物中字數(shù)最多的，而就在一個世紀前，普魯斯特完成了他七卷本的《追憶似水年華》。

　　上世紀九十年代也是長篇電視劇的創(chuàng)作高峰，港劇《創(chuàng)世紀》兩部加起來共107集，《大宅門》72集，《天地男兒》65集，《大長今》54集。2000年以后，電視劇開始“系列化”，常常一個系列動輒百集以上的體量。相較而言，電影雖在總的時長上無法與電視劇相提并論，但電影導(dǎo)演，特別是藝術(shù)電影的導(dǎo)演，卻從未放棄用影片時長來挑戰(zhàn)觀眾的極限。比如根據(jù)諾貝爾文學(xué)獎新晉得主克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛同名小說改編的電影《撒旦探戈》，就以439分鐘的片長長期占據(jù)電影作品時長榜的榜首，讓幾乎每位想要征服它的觀眾，在電影院中一邊沉浸于作品極高的藝術(shù)價值，一邊又如坐針氈。

　　其實在人類與作品體量較勁的漫長歷史中，總會同時出現(xiàn)兩種彼此相悖的追求，像詩歌、短篇小說、隨筆這樣的文體，絕不會因為其體量小而被輕視。很多小說家都感慨自己是因為寫不好詩歌，才去寫小說，雖然他們同樣也會說，寫詩仿佛是一瞬間的事，而寫小說，特別是長篇小說，則需要像跑馬拉松一樣的韌勁。那么，體量的大小到底與一部文藝作品的質(zhì)量構(gòu)成什么樣的關(guān)系？印出來厚如磚頭的長篇小說，就一定比“短、平、快”的小短劇更有深度嗎？藝術(shù)的魅力是體現(xiàn)在其厚重感和豐富性上，還是體現(xiàn)在其結(jié)構(gòu)的精巧及風(fēng)格的簡潔上？或許我們真正應(yīng)該反思的，并非一部作品的體量能否成為評價的尺度，而是這把“尺”究竟該如何使用、又該用在何處？

　　量不能取代質(zhì)，這是基本通識，但量變是否一定能導(dǎo)致質(zhì)變，或不能導(dǎo)致質(zhì)變？這就需要結(jié)合文本進行具體分析了。在文藝批評的領(lǐng)域內(nèi)，體量從來就不是一個可以被單獨拿出來討論的問題，因為它本身就具備一定的內(nèi)容及形式意義，并且是它們的外在形態(tài)。不妨把體量看成是一個承載物，一個“容器”，它的外形和容量，與它要容納的事物本身的特征密不可分。長篇小說要處理的問題和短篇小說要處理的問題不同，故而對篇幅長短的要求也不同。蘇聯(lián)時代理論家巴赫金在其論著《小說的時間形式和時空體形式》中認為：“文學(xué)把握現(xiàn)實的歷史時間與空間，把握展現(xiàn)在時空中的現(xiàn)實的歷史的人。”因而如何藝術(shù)地把握現(xiàn)實的某些方面，決定了相應(yīng)的藝術(shù)體裁，也決定了該體裁在其體量方面的特征。

　　遵循巴赫金的思路，長篇小說所要把握的現(xiàn)實時空，在容量上顯然也極大地超越了短篇小說所能把握的現(xiàn)實時空，它在敘事時間上往往表現(xiàn)為長時段、多時段，在空間上則表現(xiàn)為多場景和場景的多維度。在這樣的一個敘事或文本時空體里，人物的數(shù)量、彼此構(gòu)成的關(guān)系，情節(jié)的復(fù)雜程度以及對人性挖掘的深度都在影響著一部長篇小說的篇幅，并進而影響它的審美風(fēng)格。長篇小說很難寫得輕盈跳脫，沉郁頓挫，百轉(zhuǎn)千回，這是許多讀者都有過的閱讀長篇小說的體驗，我們仿佛進入了另一段人生或另一個時代，與之共同進退。但短篇小說則不同，它呈現(xiàn)為一個片段化，但高聚焦的文本時空，體現(xiàn)了處在這樣一個時空體中的人的精神強度。故而短篇小說的藝術(shù)風(fēng)格往往表現(xiàn)為強大的沖突、瞬間的張力，畢竟它更傾向于處理那些能夠決定人物命運的關(guān)鍵時刻。

　　可見，體量其實是某一種結(jié)果，是可見的形態(tài)，是一個藝術(shù)作品最外顯、最直觀，最能被第一時間把握的部分。翻開版權(quán)頁，或瀏覽一下一部電視劇的集數(shù)，就可以了解體量的信息，但這距離真正進入一部作品還非常遙遠。不過，當我們在充分認識并理解了作品之后，再反過去看它的體量時，其實是存在一定必然性的。體量不能決定作品的品質(zhì)，但作品的品質(zhì)、風(fēng)格和特征，卻一定會反映在相應(yīng)的體量上。長篇小說的厚重感是短篇小說無法取代的，而短篇小說結(jié)構(gòu)上的精巧性和語言上的精確性同樣也是長篇小說無法取代的。這個道理放到如今長劇和短劇的相互借鑒，彼此融合上，也同樣成立。不同的載體，不同的受眾，不同的形式，不同的功能，統(tǒng)統(tǒng)可以成為影響這部劇集長短的因素。因此，只論短長，或完全不論短長，都只能得出片面的結(jié)論。我們真正需要關(guān)注的，是一部劇集通過對自身體量的調(diào)整，在形式與內(nèi)容層面實現(xiàn)了多少有效的突破，又完成了多少能量的轉(zhuǎn)化。畢竟一切文藝形式的發(fā)展，在某種意義上都可以體現(xiàn)在“短與長”的較量與變化之中。（陳嫣婧）