導(dǎo)語：時(shí)代在流動(dòng)，每個(gè)人存在的痕跡終將被沖走。影片最后的落幅，每一扇窗子背后都可能住著一個(gè)被“沖走”的人。如果我們終將對(duì)彼此無能為力，那么“看見”本身便成為了極端重要的一個(gè)動(dòng)作——至少這一刻，我們知道，我們都在拼命以人的姿態(tài)生存——而這也是最基本的共識(shí)。唯有如此，往后，我們才能談?wù)摍?quán)利，談?wù)撋睿務(wù)搻叟c時(shí)間。

胡阿姨抱著泡沫做的巨大恐龍蛋走進(jìn)畫面，一只恐龍腦袋在背簍里晃來晃去。她扛著一人高的蘑菇走過街頭，腦袋被巨大的菌桿擠得偏到一邊。街上的人與她保持距離，朝她拋去疑惑的一瞥。攝影師的鏡頭執(zhí)著地跟隨著她。

一位“奇怪的老婆婆”、“撿破爛的”，如果僅僅與胡阿姨擦肩而過的話，我們也許會(huì)留下這樣的印象。她背著籮筐，腰桿筆直，靠撿垃圾、賣廢品維生，每天煮別人丟掉的剩飯，即便只撿到狗糧也不在意。

導(dǎo)演試圖記錄她，于是這部電影誕生了。在他執(zhí)著而冷靜的鏡頭里，一個(gè)完整而立體的人物形象被描摹出來。從那些生活的碎片中，我們看到胡阿姨的心結(jié)、執(zhí)念與原則。

“被拋棄，同時(shí)收留著所有被拋棄的人事物”，大概是胡阿姨的寫照。曾經(jīng)她在銀行工作，做過貸款擔(dān)保人，后來被連帶背了十幾萬三角債。胡阿姨覺得自己“有罪”，對(duì)不起家人，對(duì)不起社會(huì)群眾，于是選擇自我放逐。她拒絕在自己身上花錢，也拒絕接受子女的好意，自甘情愿地選擇“撿渣渣”的生活。

那些胡阿姨從自己身上撇開的財(cái)富與關(guān)懷，被全然賦予了她身外的物與人。胡阿姨總能發(fā)現(xiàn)被遺棄的寶藏，比如那個(gè)恐龍蛋、巨型蘑菇，還有各種被別人丟掉的玩偶、燈具、盆栽。在十八梯，她用別人不要的東西搭建出一片自己的花園，花園里有一座廢品堆成的“雪蓮山”，一個(gè)半身模特模型端坐在蘑菇下，那是她的“平安衛(wèi)士”。在樹梢，她掛上一串宇宙燈、假葡萄，祝不存在的孫子星宇成為一名有出息的宇航員，祝眼睛殘疾的兒子少斌依然能夠“碩果累累”。所有的物件上面，是一把永遠(yuǎn)撐開的彩虹傘。

她也收留經(jīng)濟(jì)困難、無家可歸的人?；▓@深處是一家她經(jīng)營(yíng)的小旅館，3元錢住一晚，不結(jié)賬也沒關(guān)系，需要借錢也沒關(guān)系。她對(duì)身外的一切，總是抱以絕對(duì)的信任與善良。飛速發(fā)展的時(shí)代列車遞給她車票，她一口拒絕，留守在自己的廢墟花園里，但又會(huì)幫每一個(gè)將要趕不上車的人買票。

這是一個(gè)善良的老婆婆，同時(shí)又有點(diǎn)傻，傻得讓人心疼。她的故事，導(dǎo)演一拍就是九年。我們借由那臺(tái)晃悠悠地跟在胡阿姨身后的攝像機(jī)，看見了一個(gè)原本那么容易被忽略、被抹除的普通人的腳印。導(dǎo)演溫柔地發(fā)現(xiàn)了這一切，關(guān)注著這一切。

同時(shí)，他又平和地，甚至冷靜地目視著這一切。

這是一部沒有旁白、沒有濾鏡、沒有藝術(shù)加工、沒有戲劇沖突、沒有臺(tái)詞設(shè)計(jì)、沒有劇情主線、甚至沒有傳統(tǒng)意義上的“結(jié)局”的電影。導(dǎo)演直白地走在胡阿姨身后跟拍，他的鏡頭有點(diǎn)晃，在幾個(gè)主要人物之間流動(dòng)，毫無構(gòu)圖可言。剪輯的成品，也近乎只是一個(gè)個(gè)素材的堆疊。鏡中人物的生活場(chǎng)景和生活語言，還有鏡頭本身，構(gòu)成了影片全部的表達(dá)。觀眾看不出劇情的起承轉(zhuǎn)合，也沒有天降一位惡霸與胡阿姨形成沖突?？梢哉f，導(dǎo)演全然放棄了影片的故事性。因而，會(huì)有觀眾在觀影后評(píng)價(jià)：導(dǎo)演缺乏解釋力，電影的剪輯過于溫吞，長(zhǎng)達(dá)九年的敘事冗長(zhǎng)而不夠清晰。但筆者認(rèn)為這樣的批評(píng)是舍本逐末的。

首先，筆者試圖從另一個(gè)角度總結(jié)這種風(fēng)格：不加修飾的平視。近距離的手持鏡頭跟拍，就像在拍一位我們親近的朋友。我們與胡阿姨之間沒有距離，仿佛是她身邊的一個(gè)影子，以最客觀、平和的視線旁觀她生活的全部。而以時(shí)間順序直接拼接的剪輯模式，也是對(duì)社會(huì)生活本身的還原。導(dǎo)演所做的這一切服務(wù)于紀(jì)錄片“紀(jì)實(shí)”的需求，同時(shí)極大程度上削弱了觀眾對(duì)電影的虛幻感。這是對(duì)影片真實(shí)性的絕對(duì)忠誠(chéng)——導(dǎo)演放棄一切藝術(shù)方面的巧思，只為呈現(xiàn)一份原始而真實(shí)的現(xiàn)實(shí)記錄。

對(duì)于一位電影導(dǎo)演而言，這注定是一場(chǎng)復(fù)雜的取舍。但畢竟運(yùn)鏡、場(chǎng)景、構(gòu)圖的選擇，都應(yīng)以拍攝目的為第一要義。當(dāng)我們將鏡頭對(duì)準(zhǔn)一個(gè)本就同我們一樣的普通老百姓的時(shí)候，這種不美化、不賣慘、不討好的平視鏡頭，已經(jīng)是足夠，甚至是最完美的選擇了。我們不需要像描繪物品那樣在影片里添油加醋，也不需要像商業(yè)電影那樣在影片里琢磨劇情走向。對(duì)于當(dāng)下的我們而言，最重要而也是最欠缺的，恰是這樣一個(gè)嚴(yán)肅、客觀、全面認(rèn)識(shí)身邊百姓的視角。

在這種溫柔的平視視角之下，觀者自然而然成為了體驗(yàn)者。在沒有旁白介紹、沒有劇情暗示的社會(huì)敘事下，我們所能獲取的信息實(shí)則全然來自于電影人物的生活動(dòng)作，而這與我們?cè)谌粘Ｖ薪邮艿降男畔⒏叨戎睾?。觀者習(xí)慣性地按生活中的思維模式處理所見段落，同時(shí)也獲得生活般細(xì)膩深刻的觀影感受。例如，描繪胡阿姨生活的艱難，導(dǎo)演只需要拍攝她撿一盤剩飯來煮的鏡頭，情緒細(xì)膩的人就會(huì)被嬢嬢強(qiáng)烈的不配得感所沖垮。又如，電影并不運(yùn)用旁白或蒙太奇的手法展開困難群眾的群體形象，那一位位困囿于現(xiàn)實(shí)的人都藏在房間陰暗的角落、大街遠(yuǎn)處的剪影、或人物平凡的交談中。“只有一條腿的雜耍人”、“雙腿盡失的老者”，他們?cè)诤⒁痰拈e聊話語中短暫出場(chǎng)，埋進(jìn)觀者的潛意識(shí)。而我們一旦抓住這個(gè)線索，就遐想到鏡頭之外塵埃之中的全部。

在電影的展露之下，從溫柔的平視和身臨其境般的體驗(yàn)里，我們終將回到對(duì)自己靈魂的逼視。本質(zhì)上，所有這些真實(shí)而完整的刻畫，都是為了讓觀者主動(dòng)從心底尋回獲得一層本就應(yīng)有的認(rèn)知：那些隱身在社會(huì)邊緣角落里的朋友，和我們一樣，都是普通老百姓，也都是有自我尊嚴(yán)、有內(nèi)心的執(zhí)著與掙扎、而選擇拼命生存的人。

扎根于平等、真實(shí)、完整、尊重的認(rèn)知，正是人文關(guān)懷的開始。

電影里，不止有胡阿姨，還有她飽受眼疾困擾的兒子少斌，因?yàn)樯眢w上的殘障，像正常人一樣就業(yè)對(duì)他來說已經(jīng)很難，而且他還未婚，喪失了活著的欲望。還有智力障礙被拋棄的小劉，他找不到工作，就和胡阿姨一起賣廢品吃剩飯，但一夜之間就消失在茫茫人潮里，我們和胡阿姨就再也找他不見。

很多時(shí)候，我們無法否認(rèn)自己存在認(rèn)知濾鏡與標(biāo)簽化傾向，就像本文開始時(shí)所述：我們只會(huì)看到“她是一位‘奇怪的老婆婆’、‘撿破爛的’”。這部作品打破了我們的這種固有思維，強(qiáng)制我們以一種不曾有過的姿態(tài)重新閱讀社會(huì)邊緣的隱身者。他們不是被時(shí)代拿去交易的、犧牲掉的籌碼，也不是旁人日常生活中充當(dāng)背景板的稻草人，他們一樣真實(shí)存在。

有人期待著，導(dǎo)演最后將會(huì)揭露：胡阿姨母子的生活已經(jīng)變好，于是我們懷著希望與憧憬等待。但影片末尾，十八梯的破敗平房裝修成了古色古香的文化街，少斌指著干凈整潔的石板望向母親：這里是花園。在他們背后，臺(tái)階兩側(cè)開出真正的鮮花。胡阿姨終于不再折騰，搬進(jìn)少斌的公寓。少斌因?yàn)閱窝凼鞅晦o退，每月領(lǐng)一千八百元的退休工資，他母親堅(jiān)定而英氣的臉上，漸漸冒出老年斑。在最后一組鏡頭里，胡阿姨蹲在門口，澆花。植物依舊是她從垃圾堆中撿來的，掛著可愛的紅漆動(dòng)物玩偶，如今茂盛如春。生活沒有變壞，也沒有變好，這便是紀(jì)錄片所收錄的全部了。

時(shí)代在流動(dòng)，每個(gè)人存在的痕跡終將被沖走。影片最后的落幅，每一扇窗子背后都可能住著一個(gè)被“沖走”的人。如果我們終將對(duì)彼此無能為力，那么“看見”本身便成為了極端重要的一個(gè)動(dòng)作——至少這一刻，我們知道，我們都在拼命以人的姿態(tài)生存——而這也是最基本的共識(shí)。唯有如此，往后，我們才能談?wù)摍?quán)利，談?wù)撋?，談?wù)搻叟c時(shí)間。（趙紫晶）